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Philippe Agid La programmation de l’Opéra national de Paris (1995-2004) : méthodologie et enseignements
La programmation de l’Opéra national de Paris (1995-2004) : méthodologie et enseignements Résumé à venirMario Armellini Opéra pour la monarchie / opéra pour la république : Paris et Venise à l’époque de Lully
Opéra pour la monarchie / opéra pour la république : Paris et Venise à l’époque de Lully Quand en 1671, à Paris, l’Académie Royale de Musique inaugure son activité en donnant des pastorales en musique en français et pour un public payant, l’opéra est de fait, en France, un objet encore inconnu. Il n’en est pas de même en Italie, où, à la même époque, les théâtres d’opéra publiques sont nombreux ; à Venise en particulier, la première ville à en ouvrir, qui, capitale d’une puissante république oligarchique, en a une concentration extraordinaire. Comme en partie déjà remarqué en 1683 dans un compte-rendu de voyage paru dans « Le Mercure Galant », entre l’Académie parisienne et les théâtres vénitiens il y a des grandes différences dans le système de production, dans l’organisation des saisons, dans la typologie du répertoire, et — bien au delà de la différence linguistique — dans la forme même des représentations.
Dans cette communication on comparera, tout en mettant en évidence les différences significatives, les caractères essentiels des programmations d’opéra à Paris et à Venise pendant les années de la direction lullienne de l’Académie Royale de Musique, c’est à dire, au temps de la création et de la fixation d’un modèle pour l’opéra français. Et on observera comme le statut politique des deux nations, dont les deux villes sont les capitales, se reflet, d’une manière plus ou moins directe, non seulement sur les thèmes et sur les contenus idéologiques des pièces crées, mais aussi sur certains aspects, littéraires et musicaux, des leurs formes, au même temps que sur la qualité et la vitalité des répertoires.
Mathias Auclair Aurélien Poidevin L’État, le directeur et le répertoire : Jacques Rouché, de l’Opéra de Paris à la Réunion des théâtres lyriques nationaux (1914-1945)
L’État, le directeur et le répertoire : Jacques Rouché, de l’Opéra de Paris à la Réunion des théâtres lyriques nationaux (1914-1945)
La question du répertoire de l’Opéra de Paris pendant la durée du mandat de Jacques Rouché a déjà fait l’objet de travaux de musicologues et d’historiens qui mettent à disposition des chercheurs une série d’outils statistiques précis détaillant le répertoire de l’Opéra et de l’Opéra-Comique – également administré par Jacques Rouché à partir du 1er janvier 1939 . En revanche, la question de l’interaction entre le répertoire de ces théâtres lyriques nationaux, le goût du public, la personnalité du directeur et les réformes structurelles entreprises par l’État n’a pas encore été suffisamment étudiée.
Nous nous proposons donc d’appréhender le répertoire de l’Opéra au sein d’un ensemble de contraintes politiques, administratives et financières qui ne cessent d’évoluer : les deux guerres mondiales, la crise économique et la création d’une Réunion des théâtres lyriques nationaux ont-elles par exemple infléchi les choix de Jacques Rouché en matière de répertoire ? Toutefois, nous prendrons soin de ne pas négliger les enjeux artistiques propres à l’art lyrique et à la danse ainsi que les rapports entre Jacques Rouché et le public.
Cécile Auzolle Les créations d'opéra français à l'Opéra de Paris entre 1945 et 1955
Les créations d'opéra français à l'Opéra de Paris entre 1945 et 1955
Quelle fut la politique de création à l'Opéra de Paris après la guerre ?
Nous répondrons à cette question à travers l'analyse du contexte de création
et de l'esthétique de Lucifer de Delvincourt (14 décembre 1948),
Bolivar de Milhaud (12 mai 1950), Kerkeb de Samuel-Rousseau
(6 avril 1951) et Numance de Barraud (15 avril 1955).
Sylvie Bouissou Les versions multiples des opéras de Rameau et le concept d’authenticité
Les versions multiples des opéras de Rameau et le concept d’authenticité Les opéras de Rameau, à travers leurs reprises, cristallisent le concept de « version multiple ». Repentir, évolution du goût, problème de réception, exigences des maîtres de ballet et des interprètes sont autant de facteurs déclencheurs de réécriture.
Le problème majeur de cet état de fait réside dans l’identification des différentes versions de l’œuvre. Quant à l’œuvre, elle nous renvoie au concept d’authenticité et au mythe de l’œuvre originale.
Karine Boulanger Reprises, nouvelles productions et créations : la mise en scène à l’Opéra de Paris sous la direction d’André Messager et Frédéric Broussan (1908-1914)
Reprises, nouvelles productions et créations : la mise en scène à l’Opéra de Paris sous la direction d’André Messager et Frédéric Broussan (1908-1914)
Les obligations du cahier des charges signé par chaque nouvelle direction de l’opéra, l’actualité musicale et l’évolution du goût entraînent du début du XXe siècle une mutation lente mais inexorable du répertoire lyrique. Le système d’exploitation de l’opéra, celui d’un théâtre de répertoire, parfois combiné à celui de la « staggione » pour la haute saison, entre avril et juin, implique la nécessité de pouvoir monter rapidement une production. A cet effet, les directions successives de l’opéra ont produit un certain nombre de documents destinés à garder la mémoire d’un spectacle, non seulement pour le personnel de l’opéra, mais aussi pour les théâtres lyriques de province s’inspirant volontiers des productions parisiennes. Simples annotations copiées sur un livret, parfois mises au propre et publiées accompagnées de schémas permettant de visualiser la plantation des décors et les déplacements des chanteurs, les indications qui constituent la mise en scène d’un spectacle vont être à partir de 1908 soigneusement et plus précisément consignées sur des partitions chant-piano par le nouveau régisseur général de l’opéra, Paul Stuart. Ces documents, les journaux de régie, les maquettes et photographies des décors et costumes, ainsi que le matériel musical (portant trace des modifications apportées au texte musical et donc au déroulement du spectacle) permettent de se faire une idée assez nette des pratiques scéniques de l’époque. Ils montrent à quelles références françaises ou étrangères pouvait faire appel le régisseur pour monter un nouveau spectacle, comment se déroulaient les reprises, quelle influence pouvait éventuellement avoir le compositeur ou tel ou tel chanteur. Ils montrent aussi l’existence d’une véritable tradition scénique, dénotent une partielle uniformisation des mises en scène des grands théâtres européens mais laissent paraître aussi de nouvelles exigences techniques et une concurrence entre les opéras.
Jean-Marie Blanchard (Administrateur général de l'Opéra de Paris entre 1992 et 1994, ancien Directeur du Grand Théâtre de Genève).La notion de répertoire dans la programmation d'un théâtre lyrique: l'exemple de l'Opéra Bastille et de sa «montée en puissance»
La notion de répertoire dans la programmation d'un théâtre lyrique: l'exemple de l'Opéra Bastille et de sa «montée en puissance» Résumé à venirDavid Chaillou L’Opéra de Paris à l’épreuve du pouvoir impérial (1804-1815)
L’Opéra de Paris à l’épreuve du pouvoir impérial (1804-1815) Résumé à venirDavid Charlton (professeur émérite, Royal Holloway).How did the Opéra interpret the 1714 Règlements in programming? A look at Archives Nationales AJ13 1 (doss.ix) for 1750-52
How did the Opéra interpret the 1714 Règlements in programming? A look at Archives Nationales AJ13 1 (doss.ix) for 1750-52 Résumé à venirMark Darlow La gestion du répertoire de l'Opéra de Paris, 1789-1799: entre subvention et propagande
La gestion du répertoire de l'Opéra de Paris, 1789-1799: entre subvention et propagande Notre communication s'attachera à étudier la gestion du répertoire de l'Opéra pendant la révolution, dans ses rapports avec la tutelle de l'Etat et le financement. Par le biais d'une étude quantitative du répertoire et d'un examen des choix qui ont été faits, nous chercherons à démontrer que les efforts de La Ferté pour faire des économies coexistent avec un modèle culturel plus ancien, centré sur le critère de luxe. L'équilibre entre ces deux tendances est glissant, dans la mesure où on est de plus en plus conscient que la subvention n'est pas soutenable à long terme. Cependant la Terreur introduira une nouvelle facon d'accorder des subventions, selon des critères d'utilité civique. Autrement dit, cette période n'impose pas le répertoire, comme on l'a parfois prétendu, mais elle place les théâtres majeurs dans un rapport de dépendance financière, où ceux-ci sont obligés de s'auto-positionner par rapport à ce qu'ils croient être l'idéologie dominante pour recevoir des subventions.
Françoise Dartois-Lapeyre La danse et la notion de nouveauté dans le répertoire de l’Opéra au XVIIIe siècle
La danse et la notion de nouveauté dans le répertoire de l’Opéra au XVIIIe siècle Nous souhaitons préciser le sens que prend la notion de nouveauté lorsqu’elle est appliquée au répertoire de l’Académie royale de musique au XVIIIe siècle, et particulièrement au ballet. À partir de quelques exemples, nous dégagerons le point de vue de l’institution, désireuse d’attirer le public tout en faisant vivre un répertoire, celui des auteurs, en nous interrogeant sur le type d’innovations qu’ils revendiquent, et celui du public, dont dépend grandement le succès. À travers les témoignages de l’époque, qu’ils soient sous forme de préfaces, critiques, mémoires ou traités, nous observerons comment la nouveauté est introduite, lors des créations mais aussi lors de certaines reprises, et tâcherons de percevoir si elle est perçue positivement ou négativement. Nous mettrons l’accent sur le rôle de la danse dans la perception de la nouveauté, même si, paradoxalement, le nom des maîtres de ballet n’est mentionné que tardivement dans les livrets.
Vincent Giroud Le répertoire du docteur Véron (1831-1835)
Le répertoire du docteur Véron (1831-1835) Ma communication se propose d'examiner le répertoire de l'Opéra de Paris lors des quatre années (1831-1835) de l'administration d'un de ses plus célèbres directeurs, le docteur Louis Véron, tant du point de vue des créations que du répertoire courant.
Rebecca Harris-Warrick Le prologue de Lully à Rameau
Le prologue de Lully à Rameau
De Lully à Rameau un prologue ouvre chaque opéra (ou presque), pour disparaître (ou presque) à la veille de la guerre des bouffons. Si le prologue se doit de louer le monarque, il sert aussi à justifier le spectacle à venir, surtout si l'opéra risque d'être controversé. Cette communication explorera ces deux grandes tendances, en rendant compte de tous les genres montés à l'Opéra jusqu'au milieu du XVIIIe siècle (tragédie, pastorale, ballet, etc.) et sans oublier des ouvrages qui échappent à la règle générale.
Helène Laplace-Claverie Le répertoire chorégraphique de l’Opéra entre 1870 et 1914 : décadence ou tradition?
Le répertoire chorégraphique de l’Opéra entre 1870 et 1914 : décadence ou tradition? Prise en tenaille entre l’âge d’or romantique et la renaissance symbolisée par les saisons parisiennes des fameux Ballets russes, la période 1870-1914 est en général analysée de façon très sommaire dans les histoires de la danse. On tend à la considérer uniformément comme une phase de déclin. Qu’en est-il de l’évolution du répertoire chorégraphique de l’Opéra de Paris au cours de ces décennies ? S’il est vrai que les révolutions chorégraphiques en cours se font ailleurs, il est peut-être nécessaire de réenvisager sans sévérité excessive une production tributaire de nombreuses contraintes.
Hugh Mac Donald Bizet’s Aspirations to the Opéra
Bizet’s Aspirations to the Opéra My talk describes Bizet's hopes of getting two of his operas staged at the Opéra, and his disappointment that neither work was completed or performed. These are Ivan IV , composed in 1864, and Don Rodrigue , composed in 1873.
Isabelle Moindrot Création, remises, reprises… Le répertoire au fil du temps, du Romantisme à 1914
Création, remises, reprises… Le répertoire au fil du temps, du Romantisme à 1914
Les témoignages d’époque (esquisses, maquettes, documents d’archives, souvenirs des contemporains et comptes rendus de presse) sont souvent assez nombreux pour que l’on puisse se faire une idée de ce que fut la première mise en scène d’un opéra français au XIXe siècle. En revanche, la connaissance que l’on peut avoir des représentations ultérieures est nettement plus floue, son analyse extrêmement délicate, et la manière dont on aborde le sujet est en grande partie tributaire de la connaissance encore incomplète que l’on a de la réalité théâtrale du XIXe siècle.
Le jargon théâtral distingue généralement trois états successifs d’une réalisation scénique : la mise en scène ou plus simplement la mise (qui désigne la création scénique initiale), la remise (qui correspond à ce qu’on appellerait aujourd’hui la reprise), et enfin le « remontage », terme employé surtout dans la deuxième moitié du siècle lorsqu’une œuvre a quitté l’affiche pendant quelques saisons avant de retrouver les honneurs de la scène. Si ce dernier terme de « remontage » souligne l’aspect technique de la reprise et fait entendre comme l’écho des marteaux sur le plateau, la variation du vocabulaire n’en désigne pas moins la première réalisation comme le son fondamental que l’on va tenir parfois pendant des décennies. De facto, les « remises » et les « remontages » se donnent le plus souvent comme des reproductions de la première mise en scène, ce qui n’interdit pas qu’elles prennent en compte les évolutions techniques qui sont alors perçues comme des éléments de progrès qu’on aurait tort de dédaigner. Ainsi, des coupes et remodelages peuvent être opérés et quelques innovations technico-artistiques introduites pour des raisons diverses sans qu’il y ait aucunement trahison de la mise en scène originelle, ou même volonté explicite de s’en écarter. Tout ce que l’on sait des pratiques théâtrales lyriques du XIXe siècle – la reprise in situ des mêmes costumes et décors, l’existence de conventions de gestuelle, de mise en place et d’effets, l’imitation dans les provinces de la réalisation parisienne initiale – confirme la part prépondérance des invariants (costumes, décors, gestuelle, accessoires, mise en place…) sur la part de l’innovation et de la variation. Mais cela étant posé, ces variantes et innovations, quand on peut les repérer, sont extrêmement riches d’enseignement pour nous. Car les variantes des remises et remontages, qui révèlent généralement une évolution des techniques et des goûts, proposent aussi du sens, si elles ne constituent pas, stricto sensu, des créations.
A partir de l’exemple du Prophète de Meyerbeer, repris abondamment tout au long du siècle, on explorera ces variations de vocabulaire et de forme et la signification que l’on peut leur attribuer aujourd’hui.
Emilie Napoly Répertoire et patrimoine à l’Opéra national de Paris (1989-2009)
Répertoire et patrimoine à l’Opéra national de Paris (1989-2009) Présentation du projet de l'Opéra national de Paris, Opér'Art, base de données référentielle des productions jouées à l'Opéra depuis 1989.Claire Paolacci Le renouveau chorégraphique à l’Opéra sous l’ère Rouché
Le renouveau chorégraphique à l’Opéra sous l’ère Rouché
Après la retraite de la première génération de danseuses romantiques, les directeurs de l’Opéra de Paris privilégient l’opéra au détriment du ballet. Mais, depuis le début du XX° siècle, celui-ci est le genre théâtral à la mode, surtout depuis la venue des Ballets Russes à Paris à partir de 1909. A la tête du Palais Garnier entre 1915 et 1945, Jacques Rouché multiplie les tentatives de réforme en introduisant la Rythmique, en engageant d’anciens collaborateurs de Serge Diaghilev - qu’ils soient chorégraphes, peintres ou danseurs -, ou en rénovant l’art chorégraphique par la peinture et la musique. Toutefois, ses efforts sont vains jusqu’à l’engagement durable de Serge Lifar qui réalise, entre 1930 et 1945, la réforme chorégraphique à laquelle le directeur aspire depuis sa nomination au Palais Garnier. Celui-ci renouvelle le répertoire, crée un nouveau style chorégraphique et permet une revalorisation de l’image et du statut des Danseurs.
Jann Pasler The «question of opera» in the early Third Republic: national luxury or public good?
The «question of opera» in the early Third Republic: national luxury or public good? Résumé à venirEmmanuel Pedler La chute du grand opéra français, de Meyerbeer à Massenet : questions sociologiques
La chute du grand opéra français, de Meyerbeer à Massenet : questions sociologiques
La permanence du grand opéra français (1830-1918) est un fait social remarquable. Alors que dès les années 1859-60, s’impose durablement en France, à la suite de nombreuses controverses publiques, une définition allemande de la musique « sérieuse », le répertoire lyrique français continue d’affirmer des orientations et des valeurs hétérodoxes. Cet isolationnisme a pris fin dans l’entre deux guerres. Pour autant la chute du grand opéra français ne sera pas totale. Certains compositeurs – comme Rossini qui fut assimilé à l’art officiel de son temps ou plus tard, comme Bizet – ont connu une pérennité qui semble entrer en contradiction avec la doctrine de la musique « sérieuse », telle qu’elle s’expose dans les années 1840-50. Cette doctrine a-t-elle évolué ? a-t-elle pris plusieurs formes dont on peut faire l’historique ? se décline-t-elle différemment dans le cas de l’opéra ? J’essaierai de montrer dans mon intervention pour quelles raisons la réévaluation publique de la nature et de la valeur des genres musicaux doit être pensée non comme un pur exercice d'étiquetage, mais au contraire comme une mise en travail collectif d'évaluations portant sur des formes musicales différenciées.
Jérôme Pesqué La carrière de six ouvrages lyriques tirés de la Jérusalem délivrée à l'Opéra de Paris (1686-1913) : Lully, Campra, Desmarets, Gluck, Sacchini et Persuis
La carrière de six ouvrages lyriques tirés de la Jérusalem délivrée à l'Opéra de Paris (1686-1913) : Lully, Campra, Desmarets, Gluck, Sacchini et Persuis
Cette communication portera sur six ouvrages tirés de cette épopée du Tasse que l'Opéra de Paris a représentés :
Armide de Lully (1686) jouée jusqu'en 1764 et qui s'est imposée comme le modèle de l'opéra à la française.Tancrède de Campra (1702) jouée jusqu'en 1764 plus de 150 fois.Renaud de Desmarets (1722) qui ne sera donné que 7 fois.Armide de Gluck (1777) jouée jusqu'en 1913 pour un total 399 représentations!Renaud de Sacchini (1783) joué jusqu'en 1815, environ 70 fois.Godeffroy de Bouillon ou la Jérusalem délivrée de Persuis (1812) jouée jusqu'en 1816, une quarantaine de fois.
On montrera le rôle du pouvoir politique dans ces commandes et leurs enjeux idéologiques implicites.
Florence Poudru Les tournées du ballet de l'Opéra au temps de Lifar (1930-1958)
Les tournées du ballet de l'Opéra au temps de Lifar (1930-1958) Résumé à venirMaud Pouradier Le répertoire. Origine et évolutions d’une idée
Le répertoire. Origine et évolutions d’une idée Le répertoire est-il le patrimoine artistique d’une nation, ou désigne-t-il plutôt la spécificité d’une salle de spectacle ? Ne contient-il par définition que les œuvres du passé, ou accueille-t-il les œuvres contemporaines ? A-t-il pour objet des textes et des partitions, ou des spectacles ? Parler du répertoire ou lui conférer une signification n’est jamais neutre. Ces tensions qui traversent l’idée de répertoire ne sont pas le fait du hasard, mais les permanences d’une histoire qu’il s’agira de retracer.
Herbert Schneider (professeur émérite, Universität Saarbrücken).La conception de l’Histoire du théâtre de l’Académie royale de musique en France de Durey de Noinville
La conception de l’Histoire du théâtre de l’Académie royale de musique en France de Durey de Noinville Résumé à venirMarian Smith (University of Oregon).L'opéra et le ballet en tant que genres complémentaires à l'Opéra (1830-1848)
L'opéra et le ballet en tant que genres complémentaires à l'Opéra (1830-1848) Résumé à venirNicole Wild (conservateur honoraire, Bibliothèque-musée de l’Opéra).La question de la mise en scène au temps du Grand Opéra
La question de la mise en scène au temps du Grand Opéra Résumé à venirJean-Claude Yon L'Opéra au XIXe siècle : un répertoire original ?
L'Opéra au XIXe siècle : un répertoire original ? Cette communication passe en revue les 145 ouvrages lyriques créés à l'Opéra de 1814 à 1893 avec l'ambition de s'interroger sur l'originalité du répertoire qui s'est constitué au fil des créations. Comment replacer ce répertoire au sein de celui des théâtres parisiens? L'Opéra est-il condamné à n'être qu'un musée? Peut-il faire preuve d'originalité? Ce bref panorama (par essence subjectif et destiné surtout à nourrir la discussion) sera dressé en se plaçant dans le cadre des régimes politiques qui se succèdent au XIXe siècle, l'Opéra étant forcément tributaire des réalités politiques.